javier garcía prieto. textos |
POSTULADOS DE LA PINTURA John Graham entendía que la pintura no representativa encontraba sus bases filosóficas en Jung; algo que Rothko, Gottlieb y posiblemente también Pollock entendieron en la construcción de su mentalidad intelectual. Pero lo que verdaderamente me interesa es la visión de Rothko quien indudablemente hace posible su pintura dotándola de una importante presencia de lo que podríamos entender como impronta espiritual. Sobre la actitud de éste, Irving Sandler escribió “debido quizá al respeto a la necesidad del espectador de experimentar su propia condición, Rothko permite a éste una cierta libertad de respuesta a través de su modestia y reticencia”. Max Weber afirma, por otra parte, que “la imaginación o concepción de una composición de formas o de una particular gama de color en un rectángulo dado, no es cuestión de medios, sino una visión espiritual interior”. Este es el aspecto que me interesa especialmente y que, sin embargo, ha sido experimentado por muy pocos artistas abstractos. En los cuadros de Rothko posteriores al cincuenta, la aparente simplicidad estática produce en el observador de sus cuadros, una compleja reacción mental y unos sentimientos muy introspectivos y casi espirituales. Hay que tener presente que Jung estuvo íntimamente relacionado con Freud aunque luego se distanciasen por discrepancias sobre la acción sexual de la pubertad. Esta influencia inicial subyace en el comportamiento del espectador ante los cuadros de Rothko, impresión que se repite igualmente ante la obra de Javier García Prieto. Un pintor en el que coexisten varios pintores o, mejor dicho, un pintor hecho a partir de diferentes sensibilidades complementarias. Su obra está dotada de una sobresaliente presencia espiritual que provoca en los espectadores especialmente sensibles, una enigmática complicidad. Él es uno de los más sorprendentes representantes de esa pintura abstracta minimal, honesta y auténtica que hoy ha encontrado un momento especial en el ámbito internacional. La del pintor siempre ha sido una tarea de índole personal. La virtud de pintar tiene más que ver con la capacidad de volcarse en un lienzo que con la manera de hacerlo. Hay quien se obsesiona con defender la pintura como una acción que tiene por objeto representar la naturaleza, otros incluso han llegado a intuir que el fin es la búsqueda de la belleza. Hay profetas que avanzan ya la muerte de la pintura porque debe ser imposible que la pintura acepte un discurso conceptual. Para ellos este medio resulta anacrónico. Otros pensadores advierten que la impronta del pintor, su fuerza o delicadeza, su gesto y siempre su temperamento deben quedar reflejados en la obra y que ésta, si es pintura, refleja mejor que ninguna otra técnica la manifestación creativa. Es muy posible que todos tengan su parte de razón aunque pienso que es una parte tan escasa que no merece consideración alguna. La pintura tiene tanto futuro como lo tiene la capacidad creadora del ser humano. Fue la primera manifestación creativa del hombre que se conserva y además, es posible que desde un principio el artista no sólo le interesó “copiar” lo que le rodeaba sino que, para él, esta acción tenía también otras consideraciones. Que entiende que la del pintor es una tarea semejante a la del explorador piensa como yo. Me interesa el pintor que explora y desarrolla dando satisfacción a su capacidad de curiosidad insaciable e inagotable. Una de las características más importantes de todo pintor insaciable es la de ser infiel a sí mismo. Recuerdo aquella frase de mi admirado amigo Francisco J. De la Plaza a propósito de la obra de García Prieto “vive la pintura con casi todas las preposiciones... interpuestas entre los pronombres”. Prácticamente todas las reivindicaciones que se pueden hacer de la pintura, han tenido su tiempo en la obra de García Prieto dotándola de una importante personal absolutamente propia, sin matices ni excepciones. Su búsqueda siempre ha tenido como último fin el encuentro con los aspectos que el pintor ha venido considerando como esenciales y que coinciden con una progresiva minimalización de su trabajo. Su obra ha sido una huida permanente: escapar del artificio y de las anécdotas superfluas ha venido siendo una constante en sus diferentes etapas especialmente de los últimos diez años. Un paseo por la obra de todo este tiempo evidencia esa necesidad imperiosa y casi vital de encontrar lo elemental no sólo del acto de pintar sino también del objeto, del cuadro. De la misma manera su proceso ha sido de alguna manera paralelo al de las últimas corrientes internacionales de la pintura. Si a mitad de los ochenta su pintura estuvo caracterizada por la presencia de la figura y por una apariencia levemente expresionista tanto en el gesto como en la plasticidad general, los trabajos posteriores comenzaron a interesarse más por una cierta preocupación conceptual a la que ha sido fiel hasta el momento. Romper con los elementos efectistas, y encontrar el sosiego en espacios dominados por un interés por lo abstracto a principios de la década y una cierta presencia figurativa como la exposición “Formas lineales, espacio dual” a partir de 1998 han marcado el inicio de su ruptura con una etapa de cierto expresionismo nórdico. Posteriormente su pintura ha encontrado un espacio personal y propio marcado por tres cuestiones que se complementaban y construían un todo. Por un lado la estructuración del cuadro a partir de ciertas figuras básicas como el cuadrado y el rectángulo que lejos de ser únicamente una formulación compositiva se constituían como base temática. Por otro lado le eliminación del uso del color hasta la monocromía y, por último, la progresiva reducción textual hasta llegar al límite de la no-pintura. Este camino emprendido en solitario por García Prieto –las fechas de los cuadros, las exposiciones y los catálogos lo verifican-, fue seguido después por otros muchos pintores españoles de mucho mayor conocimiento público. Las obras actuales se podrían entender como evoluciones de estudios y reflexiones sobre formas elementales de la naturaleza que evidencias una sólida preocupación de carácter intelectual. Es evidente que progresivamente su obra se ha hecho más elitista y difícil pero al tiempo más sólida y auténtica. La obra actual es indudablemente consecuencia de su pasado artístico, de su memoria y sus descubrimientos que le han dotado de un mayor compromiso con el concepto y una apuesta absoluta por el ejercicio de la pintura. Su obra actual es un compendio entre su sólida experiencia y sus reflexiones: la presencia de ciertas composiciones basadas en formas sencillas y elementales como el esqueleto de un árbol y las hojas de una planta; la mínima utilización del color; la presencia ineludible del negro y los colores de la tierra que catalizan el resto de presencias cromáticas; la acuosidad exagerada que remarca una intención de velar las ya mínimas “presencias”... Es quizá ésta la exposición de la libre expresión. Coincidiendo en sus lienzos, algunos de pequeño formato 60x70, tenues pinceladas con rasgados y zonas opacas con otras absolutamente traslúcidas. Ahora sus trabajos se debaten en pequeños matices y variaciones apenas perceptibles a los ojos del espectador pero que suponen un avance en su camino hacia el minimalismo y el encuentro con la esencia de la pintura. Este camino ha sido muy asumido por el público y los teóricos en los ámbitos de la escultura y la instalación pero es verdaderamente muy novedoso en sus antípodas, en la pintura. Lejos de una primera y vaga aproximación de la obra de García Prieto no puede considerarse como abstracta (desde un punto de vista absolutamente generoso y amplio), aunque hay quien ha querido vincularla a los procesos de una pintura lírica. Muy al contrario en su trabajo aparece continuamente un resorte figurativo que comparte una presencia de la naturaleza con formas primarias que recuerdan tanto los conglomerados vegetales musulmanes como las intenciones de los pintores orientales más próximos al zen. Estas presencias de lo natural, nos recuerdan igualmente que su apuesta por la abstracción no es del todo firme y, que su voluntad se pliega a los caprichos de una misteriosa figuración que sólo es perceptible, en su valor simbólico y por tanto no representativo (este es obvio) cuanto existe una complicidad entre el pintor y el espectador. La función de un texto de estas características no debe sólo ser un libro de instrucciones que marque ciertas pautas, ciertos códigos para profundizar en el trabajo de un artista sino que además debe ser una invitación para que quien visite la exposición se deje cautivar. El “mirón” de cuadros es al tiempo un ser seducible, una tentación para el cuadro y mi papel de Celestina comprometida me hace esperar ese instante con inquietud. Mi misión no es otra que facilitar el encuentro. La pintura de García Prieto es por lo anteriormente señalado un trabajo que nace de sí misma, que encuentra su desarrollo en su propia evolución y que es, en definitiva, causa y consecuencia de ella y de la relación que ha venido teniendo durante años con el pintor y el espectador. Sin embargo no debe ser entendida como una pintura agradecida del pintor y complaciente con el espectador. Muy al contrario, su sobriedad, su escasez de medios, su parquedad le confieren un aspecto de temible intelectualidad. Los planos, las sencillas referencias a la naturaleza, aquellos anteriores nadadores que se presentaban como hurtados de un paisaje onírico, plantean problemas que, por antiguos, aún no han encontrado toda las respuestas. Esta es una de las razones por la que García Prieto plantea su reflexión y su investigación de una manera sistemática y seriada. Subyace en este método una intención epistemológica lejana de la idea bohemia y temperamental de la mayoría de los artistas contemporáneos. Las ramas, las composiciones, las horas, las relaciones entre las formas, no surgen por casualidad. Hay una intención en cada estudio, en cada resultado. Tampoco existe improvisación en el uso del color. Los diálogos entre los colores o entre las degradaciones tonales de un mismo color son el resultado de complejos desarrollos intelectuales y plásticos. De igual manera la pincelada adquiere el control y la fisonomía apropiada en cada serie para conseguir aquel resultado esperado por el artista. Todo está relacionado, todo participa del proceso soñado. Pero incluso en esta situación la pintura aún es capaz de sorprender al pintor y, cuando no, aún le sorprende la visión y la interpretación del espectador. Pero, en su caso, lo que más interesa es descubrir ese instante, ese lugar no medido, en el que pintor, obra y espectador se funden en un mismo debate, en un mismo objetivo. Tanto el pintor como el espectador sensible tienen sentimientos semejantes ante la realidad-pintura. El punto de encuentro es aquel donde la sonrisa cómplice se hace posible, aquel donde el espíritu del cuadro genera emoción. Ante la pintura de García Prieto, el espectador no sabe bien que aspectos valorar más, sin aquellos de origen gestual y expresionista, aquellos que tienen que ver con la pincelada y el gesto o, si por el contrario son los aspectos formales, las composiciones y los planteamientos reduccionistas en el empleo del color. Pienso que todos tienen la misma importancia. A todos se debe la originalidad y personalidad de esta pintura. Pero, de cualquier manera, no puede sustraerme al dictado de mi retina y mi subjetiva sensibilidad. Hay en la pintura de García Prieto, un aspecto minimalista que me preocupa de especial manera. El ha sabido, como pocos artistas moverse en los márgenes de lo inexplorado con una intencionalidad totalmente singular. Hay en su apreciación de la pintura, un deseo totalmente singular. Hay en su apreciación de la pintura, un deseo de búsqueda de lo verdaderamente fundamental de la esencia de las cosas, aunque ésta se encuentre en los límites de lo plausible. La frecuencia de estas aventuras, no se nos escapa, es más propia de las instalaciones y de la escultura. Es por ello que la pintura de García Prieto manifiesta singularidades propias que propician aquella emoción anteriormente aludida. Un sentimiento de complicidad del que es complejo escapar. Él es fundamentalmente un artista moderno, un artista al que gusta correr riesgos, explorar lo que parece más complicado: aquellos territorios de su propio trabajo aún desconocidos y que, de alguna manera, pueden, todavía reportarle nuevas sensaciones. Por tanto él debe ser considerado un artista contemporáneo esencial, entendido este término desde una visión cercana a la de André Gide para quien un creador contemporáneo es aquel que tanto por lo perspicaz de sus inquietudes estéticas y éticas como por lo renovador de su lenguaje le sirviese de punto de referencia. Fernando Savater también ha reflexionado sobre este mismo matiz de lo esencial absolutamente aplicable a García Prieto. Entiende que ser contemporáneo esencial exige una aproximación carnal con los otros, exige imaginación, inquietud por lo cotidiano (léase cine, literatura, arte, etc.) y no sólo por lo sublime o lo grandioso, exige un raciocinio que conozca la pasión y el éxtasis y, requiere sobre todo capacidad para sorprender, aquella que nuestro pintor desborda. La pintura de García Prieto no es consecuencia de la casualidad. Por el contrario desde sus orígenes una singular intuición ha guiado al persistente explorador en busca de un discurso más auténtico y sugerente. Vagar en el paisaje y establecer un diálogo tan creativo y pletórico como aquellas obras mitad cubistas mitad constructivistas, mitad pop o mitad expresionistas de mediados de los ochenta, no parece tarea fácil. Ya desde entonces su universo pictórico se ha orientado al encuentro con lo sutil, con lo poético. Se ha llegado a hablar de su pintura como de la lírica misma o incluso se ha pensado que cuando ésa se hace pintura solo puede serlo en los cuadros de García Prieto. La anécdota es ya infrecuente, su extinción total en las últimas obras es un hecho. La abundancia de la figura, habitual en su obra durante años, se desvaneció en el paisaje unos años después hasta llegar a ser la radiografía de un ser. Luego la atmósfera adquiere un protagonismo total y en consecuencia la ambigüedad en su discurso surge como una necesidad vital e incuestionable. Su pintura comienza a no seguir los cánones de la representación sino a cuestiones más sutiles pero ajustadas a un orden de carácter racional. García Prieto, fiel a esa condición de explorador aludida con anterioridad y obstinado investigador, se enfrasca en una ardua tarea: la de medir correctamente la cantidad de elementos que han de conformar el universo de cada cuadro. Esto que en principio parece un ejercicio sencillo e intrínseco a la labor del pintor, se transforma en una obsesión vital y causa original de una estética tan personal como comprometida. El resultado no ha podido ser más contradictorio pues cada vez han sido menos los elementos que articulan la veracidad del cuadro. La libertad casi ilimitada de acción, el encuentro con nuevas texturas, la limitada presencia del color en su obra sin ningún prejuicio, la aparente pérdida expresiva y comunicativa de la imagen y, aún más importante, la voluntad de ser coherente, desde la consciencia, con su propia intuición marcan el camino de la más reciente obra de García Prieto. Su vocación dialogante se hace igualmente patente desde el momento en que para él, pintor y pintura no son ajenos a la realidad social y sus cambios. El compromiso tanto con la abstracción y con se constata de la misma manera en cada una de sus últimas exposiciones y supone una obligación contraída con su nuevo y personal discurso poético. Parece evidente que el eclecticismo puede ser la sintomatología más próxima, la más definitoria de la modernidad. Tras la euforia de los ochenta cuando parecía que el arte debía ser un cajón de sastre donde sólo tuviesen cabida las manifestaciones en las que se evidenciase el sentimiento del artista, su entorno próximo y su mundo personal; cerrado un período en el que la espontaneidad fuese un logro y la aportación de la propia visceralidad la vía para reencontrarse con un movimiento expresionista en auge, se ha entrado en una etapa en la cual no vale seguir caminos ajenos, experiencias singulares de otros países, sino que el fin está en el reencuentro con la propia idiosincrasia. Reflotar una manera de pensar y de vivir, rememorar y revitalizar ciertos valores clásicos de la pintura se convierten sin duda en una de las directrices fundamentales de este fin de siglo. Indudablemente García Prieto es uno de los artistas españoles que reúne todos los elementos de este paisaje de los noventa. Indudablemente él es posiblemente el artista que ante la ruptura de las dimensiones y el aperturismo total de las manifestaciones creativas, se mantiene en la propuesta más clásica del pintor. El gusto por la pintura, por el ejercicio de investigar en la estética y en el misterio son valores que sino están perdidos si está pretendiendo relegarlos por determinados sectores artísticos. Esto que pudiera parecer un anacronismo no es sino el reflejo de un estado social contemporáneo. García Prieto se ha desmarcado del puritanismo general de compromiso con la sociedad y con los grandes principios artísticos y solo inició un nuevo estilo de trabajo (ahora seguido por otros muchos artistas) en el que la abstracción lírica basada en una conjunción de energías y de un proceso encaminado hacia la búsqueda de la esencia se ha convertido en la propuesta más singular y desde luego en una de las de mayor compromiso personal. García Prieto no pinta para copiar sino como una actividad vital y mental. El carácter personal que siempre subyace es la vida misma. No representa, vive la pintura porque ésta no es una copia de la naturaleza, de lo ajeno, es la propia naturaleza, su propia vida. Su pintura no está al servicio de ninguna de las directrices de los artistas que hasta el momento habían utilizado la pintura como representación. El pop art utilizó imágenes del “Lejano Sur” a modo de reclamo publicitario y denuncia. Pero la cuestión mental de García Prieto es conseguir un orden diferente en su obra que no esté al servicio de nada. El cuadro tiene una vida propia y aceptarla es, más que un reto, una unión con la naturaleza. Ahí su pensamiento se aleja absolutamente de modas y tendencias encontrando la singularidad. La gran revolución de Duchamp no tiene demasiado que ver con sus ready-mades ni siquiera con su posición personal ante el mundo. Posiblemente lo que verdaderamente tiene valor, su gran aportación, fue el primar la idea sobre su representación. Aunque ciertamente se le ha vinculado con Leonardo quizá por sus dibujos para La Novia y por su común interés por lo científico, existe un común denominador que aún les relaciona con mayor intensidad y es un concepto paralelo de la pintura. Leonardo afirmaba que la pintura era una cosa mentale mientras Duchamp entendía que la pintura debía estar a disposición de la mente. García Prieto no sólo piensa sino que lo siente. La escasa representación (unos bañistas raptados de otros tiempos o una quimas ahora) que se presenta en la pintura de García Prieto simplemente es un guiño al espectador. Un engaño piadoso y cautivador mediante el cual el estremecimiento retiniano al que también aludía Duchamp, supone la sugestión de un hechizo mágico. Hacer patente lo obvio no tiene nada de particular pero negar lo real mediante el engaño resulta sugestivo y morboso. No puedo menos que recordar la recurrente obra Esto no es una pipa de Magritte en la que el título obliga a buscar nuevas lecturas a un cuadro en el que se representa una pipa. La intención de García Prieto por crear espejismos que representan un paisaje mental cuando en realidad la intención del artista y su objetivo artístico es radicalmente diferente se presenta como un estímulo ciertamente encantado para el espectador. Quizá en este sentido las últimas obras de García Prieto podrían titularse Esto no son ramas o dicho de otra manera Esto es la naturaleza misma. Es antes que nada un estímulo de realidad virtual. El pintor no pinta una rama, una hoja, planta un árbol y “riega” una planta. Su acción tiene más que ver con el maestro pintor chino que con el pintor renacentista con aquel Leonardo o incluso con el Botticelli obsesionado con la búsqueda de la belleza sin darse cuenta que ésa ya existía en la pintura con el mero hecho de huir de la representación. Efectivamente la obra de García Prieto está llena de simbología, de claves que se van repitiendo continuamente. Su obra nace de sus obras. Últimamente el pintor ha reproducido claves y símbolos que dotan a sus pinturas de un mismo código. Su obra se ha refundido en las mismas composiciones y formas, se ha reconstituido en cada lienzo. La búsqueda de la autenticidad, de una esencia en la pintura, ha supuesto la eliminación de toda anécdota, de todo resorte figurativo superfluo. Precisamente en la ausencia está la esencia fervientemente deseada. POSTULADOS DE LA PINTURA
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EL ORDEN FRACTAL «Las nubes no son esferas, Desde que en los años veinte el poeta Paul Valéry publica su diálogo platónico Eupalinos o el arquitecto y el aristócrata y diplomático rumano Matila Ghyka sus reflexiones sobre el número de oro y su presencia en la naturaleza y en las bellas artes, trabajos ambos en los que se rinde tributo aún al orden de la matemática griega hermanándola con la métrica poética, ha pasado casi un siglo. Pero una generación, posterior a la de ellos sólo en unas décadas, sondearía pronto un camino bien distinto. El recién fallecido Benoît Mandelbrot, 1924-2010, uno de los padres de la geometría fractal, se preguntaba en el título de un célebre trabajo publicado en 1967 –fecha tan próxima a la del revolucionario mayo francés– cuánto mide la costa de Gran Bretaña. Estaba actuando como un Sócrates postmoderno, puesto que, bajo la apariencia de una cuestión banal que parecería poder responderse desde la consulta a una sencilla enciclopedia, obligaba mayéuticamente a sus lectores a enfrentarse con la insondable dificultad del proceso de esta evaluación y la imposibilidad de encontrar una respuesta rigurosa. Abría así el camino a una nueva manera de abordar el estudio de los sistemas aparentemente irregulares, tan presentes en la naturaleza, como la forma de las nubes, el oleaje del mar, las rugosidades de las superficies erosionadas, las grietas de las rocas. Una geometría de lo no lineal iba a surgir ahora al mismo tiempo que una teoría del caos, de la complejidad, de los juegos, de las fases o de las catástrofes, mientras se desarrollaba una filosofía de la deconstrucción, de la razón dialógica o el pensamiento débil, una física de las partículas elementales en que las viejas leyes pretendidamente exactas no funcionarían sustituidas por incertidumbres y probabilidades. Tratarían de crear modelos matemáticos distintos de los que proporcionaba el cálculo integral, para los que providencialmente comenzaba a disponerse de un nuevo y poderoso instrumento capaz de extender hasta lo inimaginable la capacidad de cálculo: el ordenador. Si a los hombres del primer renacimiento les sirvió la perspectiva artificialis y la mirada a través del «velum» cuadriculado de Durero para dar cuerpo a su confianza en un orden antropocéntrico, dentro de un universo ptolemaico con la tierra encerrada en las esferas concéntricas transparentes de las órbitas planetarias; si para Cézanne los objetos se inscribían en cajas filebianas, como en las láminas de los métodos elementales de dibujo; si para los cubistas analíticos y sintéticos la naturaleza parecía ser observada en el reflejo múltiple de un espejo roto, hoy sería coherente integrar la inimaginable capacidad de estas máquinas digitales, –que pronto verán sustituida su presencia por las computadoras cuánticas– para elaborar las respuestas visuales a una aconcepción del universo que escapa a la potencialidad de los métodos heredados. EL ORDEN FRACTAL
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HUELLAS DE UN MOVIMIENTO IMPERCEPTIBLE Es el momento de mirar. Cuando se contempla la pintura, la palabra cesa, el tiempo se detiene. Mirar la pintura, dejarse arrastrar por los colores que sugieren formas y callar. Pero, no nos debe bastar con pretender deleitar nuestra vista contemplando la pintura de Javier García Prieto, es necesario no dejarse emborrachar por su exuberante colorido, por las insinuantes formas que asaltan nuestra mirada, y mantener la cabeza serena para poder meditar un poco sobre lo que se ve, sobre este fenómeno que provoca a nuestros sentidos, porque solo al reflexionar sobre estos cuadros podemos comprender la complejidad de sus contenidos y elevar la capacidad de nuestro disfrute perceptivo. Lo primero que me llama la atención al contemplar la pintura de García Prieto es la composición de sus cuadros, cada uno de ellos parece contener varios dentro de si, como si el artista tuviera una premura por pintar, y así, sobre la tela, se perfilan superficies de color y líneas que parecen competir entre ellas rivalizando por imponer su presencia, por salir del lienzo y saltar sobre nuestros ojos. Pero, cuando se contempla atentamente sus últimas obras y se retrocede hacia los años pretéritos, se puede comprender que estas composiciones no tienen otro sentido y otro proceso que el de mantener un equilibrio cuyo objetivo es acentuar ciertos elementos que son presentados de forma excéntrica en uno de los lados del cuadro. El formato pictórico más usado por Javier García Prieto es el rectángulo horizontal, ese espacio convencional es dividido intuitivamente por el artista en dos campos, uno a la izquierda y otro a la derecha que, aun siendo pintados a la vez, van adquiriendo figuraciones y contenidos diferenciados. En la mayorìa de sus pinturas el centro geométrico del cuadro queda libre, las figuras se desplazan de él y se reagrupan en el centro de cada una de las dos mitades, generándose asì dos polos de atención, dos cuadros en lugar de uno. En este supuesto desplazamiento las figuras parecen superponerse, pero sin ocultarse las unas a las otras, gracias a la pluralidad de técnicas representativas que Garcìa Prieto es capaz de utilizar. Otro fenómeno interesante que se aprecia de inmediato en la Obra de Garcìa Prieto es la calidad matérica. No hay voluntad en sus cuadros de que la pintura deje una superficie plana, de que el lienzo cobre el aspecto de las imágenes virtuales que se proyectan sobre una pantalla. Por el contrario, cada pincelada adquiere su relieve, cada gesto de la mano del pintor deja su huella y asì, cuando unas imágenes se superponen a otras, las nuevas no son capaces de ocultar totalmente los antiguos trazos que emergen como materia bajo las últimas capas de color. Todo el trabajo que se realiza sobre el cuadro queda asì evidenciado. Pero, las texturas de estas obras no se reducen a las rugosidades de la materia pictórica sino que se extienden a la propia esencia plástica. Gusta el pintor de jugar con las cualidades ópticas de la pintura, de generar tensiones entre las pinceladas mate y las brillantes, apoyando sabiamente, con estos juegos, el sentido de los colores. Sin embargo, es el color el campo que mejor domina García Prieto. Pero seria reduccionista fijarse solo en las cualidades de sus colores. Como el mismo piensa, "el color engaña, se podría pintar solo con el negro". Es éste el sentido del dibujo, de los bocetos monocromos, que sirven para comprobar la resistencia del cuadro sin recurrir a las artimañas del color, porque éste, bien utilizado, es un amigo que defiende todo lo que el artista hace. Hablar del color puede ser no decir nada sobre la pintura, por eso es preferible mirar, atender a la vibración que producen los colores de distinta frecuencia pero que tienen el mismo grado de saturación. Mirar insistentemente las combinaciones de colores que cobran sentido por comparación, que se valoran en función de su relación, al ser situados unos junto a otros. En estos cuadros no se pueden apreciar los colores reales. El color, como el propio Javier García Prieto confiesa, es un enigma. Lo que vemos es el efecto de sus combinaciones, le vibración, su eco. Es precisamente esa vibración la que produce los efectos de luminosidad que estos cuadros hacer emerger de sus, por lo general, oscuros fondos. Para quien domina el colorido, como le sucede a Javier García Prieto, puede ser una preocupación obsesiva dejarse arrastrar por él. El color debe de ser dominado, sino se convierte en un caballo desbocado. Por esto, son muchos los artistas que reducen su paleta a una estrecha gama de colores, pero García Prieto, una vez concebido un cuadro, no tiene porque constreñirse y, así, sin miedo, da rienda suelta a su paleta. Es dificil intuir corno piensa un pintor, corno comienza a resolver el drama de enfrentarse al lienzo vacío que sitúa frente a él en el momento de comenzar a pintar. No podemos desvelar aquí ese momento en el trabajo de García Prieto, pero si podemos intuir que se trata de un esfuerzo laborioso en el que el artista construye y destruye a la vez. Cada nueva decisión es una renuncia. El artista no tiene la oportunidad de analizar a posteriori, corno nosotros lo podemos hacer ahora. En el momento de la creación, estructura, composici6n, materia, textura y color, son una misma cosa inseparable, son simples pinceladas que el artista aplica sin saber a ciencia cierta cual puede ser el resultado. En este sentido, todo cuadro es corno una partida de ajedrez. El artista que juega conoce las reglas, ensaya y se ejercita constantemente para que no quede ningún movimiento al azar, porque cada gesto es irreparable. Para el pintor, corno para el jugador de ajedrez, por muy sabio que sea, hay solo una cosa desconocida: cual será el resultado de la partida, es decir, como será el cuadro acabado. El riesgo está ahí. Nos interesamos por estas pinturas de García Prieto en virtud del riesgo que entrañan, porque los cuadros sabidos de antemano no merecen ni siquiera una mirada Pero el artista requiere de un tiempo para jugar este juego, un tiempo que él desearía que no se acabara nunca. En los cuadros de García Prieto se denota ese paso del tiempo, esas jugadas, los ataques y los enroques, las defensas y los gambitos empleados. La emoción del juego queda sismografiada en la tela, y en la contemplación de la obra se transmite al espectador las tensiones acaecidas hasta llegar al esforzado triunfo, al cuadro concluido. Pero un cuadro no es solo emoción contenida, hay algo más, por eso los cuadros de García Prieto están poblados de figuras y signos. Aunque ahora escriba sobre ellos separadamente del colorido o la composición, los signos y las figuras no son elementos ajenos a los problemas de color, ni aparecen ocasionalmente en la composición, sino que son la feliz consecuencia de ambos factores. Ha sido necesario hablar por separado de la composición, las texturas y el color antes de introducirnos en las palabras mayores de la pintura de Javier García Prieto para no liar el discurso ya que, tal vez, el mayor interés de los cuadros que ahora pinta está en el diálogo y la tensión que se crea en ellos entre figuración y abstracción. Es necesario recordar, aunque solo sea fugazmente, el rigorismo teórico que ha acompañado a la pintura abstracta y el papel secundario al que estos teóricos, defensores de la abstracción, pretendieron relegar a la figuración tras la Segunda Guerra Mundial, para comprender los difíciles caminos por los que la figuración ha tenido que transitar hasta cobrar hoy carta de igualdad. El "Pop-art" fue el primer paso contundente en esta recuperación, pero posturas como las de García Prieto, quien utiliza los dos lenguajes en el mismo cuadro, han requerido de nuevos pasos de rosca en el juicio critico para empezar a ser aceptadas, a pesar de la persistencia de De Kooning por no prescindir de los dos recursos pictoricos a la vez. Sin embargo, García Prieto no se ha conformado con ser un epigono de De Kooning, ni con transitar algunos de estos senderos, aun no muy trillados todavía, sino que, indiferente a los dictados del mercado y a los caprichos de la moda, se ha encerrado a trabajar en la creación de mundos plásticos personales cuyas imágenes figurativas y signos emblemáticos surgen del color y dan sentido y orden a unas composiciones que cobran un carácter totalizador gracias a su plasticidad. La sensación final, tras la contemplación de estas obras, es que esta pintura, con sus vibraciones y engaños cromáticos cobra movimiento, y donde hay movimiento hay figuración. En estos cuadros siempre encontramos la sensación de percibir uno o varios cuerpos que se mueven sobre un fondo que e supuestamente inmóvil. No es, por tanto, de extrañar que la imágenes que García Prieto elige para poblar sus cuadros haga referencia al movimiento. Motores, bicicletas, automoviles hombres corriendo, bateando beisbol o nadando son los elementos iconográficos más usuales en su pintura. Pero todas estas imágenes que hacen referencia al movimiento en el fondo, son instantáneas estáticas, figuras paradas, como los caballos de los fotógrafos. Lo que hace que los cuadro cobren movimiento es el color que, independiente, como fondo abstracto, inunda las figuras, las desborda y, a través de efecto de vibración, las agita imperceptiblemente. En esta simbiosis entre figuración y abstracción la primera logra aportar a la segunda un sentido y, así, los colores abstractos dejan de ser un intranquilo magma amorfo para cobrar también una capacidad de significación, de tal manera que la figura de los nadadores, por ejemplo, convierte a la colorista abstraccción irreferencial en ondulantes masas de agua, extendiendo la significación de esta pequeña figura todo el cuadro Otra cuestión interesante es averiguar de donde vienen esta imágenes. Antes he anunciado el papel del "Pop-art" como un de los estímulos para recuperar la figuración y creo que éste es el origen del apropiacionismo de imágenes que realiza García Prieto. En estos cuadros, en los que logra una gran emoción a través del color, no son necesarias unas figura: emotivas, sino que, por el contrario, es preferible que ellas pertenezcan al frío repertorio de las anónimas imágenes servidas por los medios de comunicación, consiguiéndose así en los cuadros un cierto extrañamiento frente a lo representado que descarga de excesos liristas a la pintura. Pero, no solo hay figuras definidas y elaboradas en los cuadros de García Prieto, podemos ver también diversos tipos de signos, es decir, trazas de carácter simbólico, estilizaciones de gestos o, más sencillamente, huellas de ideas que conviven con las figuras y con los campos abstractos de color. Tanto los signos como las figuras no ocultan que su origen remoto está en aquellos otros grafismos grabados en las paredes de las cuevas rupestres. Si no fuera porque hemos aprendido a ver el arte primitivo a través de la pintura moderna, éste seria otro punto de zozobra en la interpretación del complejo mundo pictorico de García Prieto. Pero, no podría ser de otra manera, ya que en esta síntesis que elabora el artista, la pintura es el eslabón que establece un continuidad, conformando un lenguaje común al mundo de la imágenes, entre los primitivos signos del rupestrismo y la complejidad de la imagen en perpetuo movimiento que nos ofrece la pantalla de televisión El hilo conductor de todo este mundo de imágenes es "lo plástico" que García Prieto sintetiza en sus últimos cuadro por medio de otra técnica, la de la "calcomanía" procedimiento que tiene su origen en los fresquistas de Renacimiento y que cobra su mayor difusión en los cromo transferibles de la cultura "pop" como procedimiento multiplicador de imágenes uniformadas, reproducibles y, por tanto, susceptibles de ser apropiadas por cualquiera. Este tipo de imágenes robadas le sirven también a García Prieto como medio para distanciarse de los problemas estilísticos. Ninguno de sus cuadros pertenece claramente a un estilo o escuela determinado, ninguno es realmente "pop" ni enteramente abstracto o figurativo, narrativo. inexpresionista. Esta postura antiestilìstica denota una cierta voluntad critica hacia la moda y revela el afianzamiento de una toma de postura personal que cristaliza en un lenguaje propio que perfila claramente una trayectoria lúcida y madura. HUELLAS DE UN MOVIMIENTO IMPERCEPTIBLE
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LA LUCHA CON EL ÁNGEL "El mar es solitario como un ciego. El mar es un antiguo lenguaje que yo no alcanzo a descifrar". ... de mí brota / y sobre mí dirige la insistencia... "Sola fides" García Prieto vive la pintura con casi todas las preposiciones –«a», «ante», «cabe… sobre», «tras»–interpuestas, como Pedro Salinas decía que los enamorados viven en los pronombres; hasta «contra» porque cada cuadro es una lucha como la de Jacob con el Ángel (la única que no encajaría es «sin»: creo que sin la pintura, García Prieto no podría relacionarse satisfactoriamente con el mundo). Así cada etapa de su vida es una etapa de su pintura, sin que se lo proponga, sin que lo pueda evitar. Cada día es un paso hacia adelante, hacia el rigor, hacia la esencialidad, hacia la exigencia, tan rígida que puede volverse peligrosa para él cuando llega a hacerle sentir su tarea como algo que nunca termina, que incesantemente pide y pide más. En el camino han quedado experiencias ya olvidadas de figuración mágica, aquellas praderas de las que brotaba fresco como un pimpollo, un lápiz de grafito, aquellos nadadores, aquellos elementos que aparecían sobre las manchas abstractas. Ahora no quiere ceder a ninguna tentación narrativa directa. Puede haber una vaga referencia paisajística, puede respirarse una atmósfera penumbrosa y ocre, puede sugerirse una espesa niebla, una tormenta oceánica, un fondo de agua turbia, el humo de un bosque que arde con resplandores anaranjados, de final wagneriano, pero nunca podremos reconocer una imagen concreta, un símbolo, una ilustración. En la pintura que ahora nos ofrece García Prieto el espacio se repliega en si mismo, se intuye sin ser descrito. Figuras y fondo se funden en una superficie que tiembla y se deshace, que lo absorbe todo, hasta el tiempo y el azar, el frío y el calor, el sol y la helada nocturna a los que el artista expone ocasionalmente sus lienzos durante el largo trabajo de su ejecución. Como un oriental, se diría que busca no solo un efecto de craquelado o un acabado seco como un recurso de cocina artística, sino una impregnación de la naturaleza, sus fuerzas y su silencio. García Prieto trabaja sobre lienzo exclusivamente con óleo al que añade a veces pigmentos o barnices. Todo se consigue mediante efectos pacientemente buscados de voladuras sobre una primera preparación texturizada que es la base para conseguir vibraciones, afloraciones de un inesperado color, presencias apenas esbozadas de formas filtradas a través de capas muy delgadas de pigmento, o conseguidas a base de barridos con carboncillo que fijan amplios gestos a la tela para siempre. Es difícil buscar para estas obras tan escuetas, tan carentes de concesiones, una antecedencia directa que esté fuera de la propia historia personal de García Prieto. Es quizá un signo de los tiempos que, ahora, cuando revive el interés por la gráfica, la música o la indumentaria de los años 50, la reconsideración del clima pictórico de entonces haya desencadenado un deslumbramiento decisivo en la restrictiva evolución última de nuestro artista. LA LUCHA CON EL ÁNGEL
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LA POÉTICA DE LO INGRÁVIDO «Miré y vi... una gran nube, con resplandor A lo largo de su vida y de su historia el hombre ha sentido su peso como un lastre, como una atadura de la que sueña con liberarse. Envidió la felicidad aparente de los peces que, en el acuario, se mueven con elegancia y rapidez por un mundo tridimensional, o a las aves que, sin esfuerzo aparente, dominan las alturas en amplios giros. De siempre soñó con montar en caballos alados, viajar en carros de fuego o fabricar arneses de cera y plumas que le permitieran escapar de la cárcel laberíntica a la que está ligado por la gravedad. Incluso se convenció de que, en un estado de concentración meditativa intensa se podía alcanzar la levitación. Las visiones de lo ingrávido y sus representaciones son esencialmente abundantes en la órbita del pensamiento y del arte religioso, que alcanza un esplendor esencial en el período barroco, fascinado por las formas que vuelan. Pero, en el ámbito de lo profano, ha sido la fantasía tecnológica y la literatura de ciencia-ficción la que ha proporcionado las referencias y los repertorios desarrollados visualmente por el cine y las historietas gráficas e ilustraciones, de las que un ejemplo temprano y divertido son las del francés Albert Robida, publicadas en 1882, en las que se pueden ver restaurantes aéreos a los que acuden los clientes en curiosas naves parecidas a los barcos del Mississipi, que cuelgan de globos Montgolfier. El dibujante imaginaba que así serían las cosas en 1952. En todas las culturas, en todas las tradiciones abundan los relatos ancestrales del superhéroe que vuela por sí mismo o con la ayuda de animales o recursos imaginarios. Con el desarrollo tecnológico, lo que era pura fabulación mítica se fue transformando en fantasía científica de anticipación cada vez más próxima a la realidad. Newton y su manzana parecían representar una odiosa servidumbre de la que nos redimirían los hallazgos de los investigadores, precedidos y pronosticados por los relatos literarios, las historietas y las películas de ciencia-ficción. Durante los años inmediatamente anteriores o posteriores a la segunda guerra mundial, todo el mundo comenzó a ver platillos volantes en el cielo y el acrónimo OVNI, traducción del norteamericano UFO, tomó carta de naturaleza en el idioma coloquial. Los proyectiles de Julio Verne, los elementales vehículos de H. G. Wells, dejaron paso a los cohetes y las naves tripuladas, a los satélites artificiales y las estaciones orbitales. Luego, rota la cadena gravitatoria, se hicieron posibles los paseos espaciales, se pudo finalmente experimentar el estado de ingravidez. Por entonces, hubo en la arquitectura y el diseño industrial, lo mismo que en las artes gráficas, en la moda indumentaria y hasta en la difusión de determinados juegos infantiles que sugerían la flotación, como saltadores, hula-hops, boomerangs, o las tazas voladoras y las centrifugadoras de los parques temáticos. Quizá sin ser del todo intencionado, el gesto del artista recoge y expresa las pulsiones que, como vientos inmateriales, circulan en cada momento por el ambiente de una comunidad cultural determinada.:La vieja weltgefühl romántica –el mundo como un eco de los estados de ánimo– ya no estaría puesta al servicio del yo subjetivo e individual, sino de un inconsciente colectivo más difícil de descodificar, especialmente por los occidentales, siempre reacios a la idea de compartir el alma –como aceptan los seguidores del budismo vedanta– o reciclarla en sucesivas reencarnaciones como admiten los hinduistas. De cualquier modo, es evidente que algo resuena en nosotros favorablemente cuando de una manera instintiva reconocemos en ciertos rasgos de una obra de arte signos de esa visón, tácita y nebulosamente pactada. Como sonámbulos, nos orientamos misteriosamente en un mundo de oscuridad racional y aceptamos la complicidad con unas formas que nos hablan desde «esa tenebrosa y profunda unidad» a que alude el inmortal poema-manifiesto de Baudelaire titulado Correspondencias, cuya fecha de publicación, 1857, parece inverosímilmente remota. Esas hélices, esos remolinos que vibran en las pinturas de Javier García Prieto, nos trasladan a un mundo primigenio en el que una incandescente energía se desata en giros, en órbitas regidas por misteriosas leyes que parecen afectar tanto a las galaxias como a la doble hélice de nuestros cromosomas. Recientes hipótesis propuestas por los físicos más avanzados mencionan cuerdas capaces de vibrar en seis dimensiones regidas por aceleraciones fuertes y débiles. Para expresarse, usan un lenguaje próximo al de la mística. Los pintores más exigentes no se mueven lejos de esos territorios. Intuitivamente dan forma visual a la complejidad infinita del mundo, tal como la percibe la conciencia del hombre actual que, por otra parte, ha cortado muchos cordones que le ligaban a esquemas más tranquilizadores del universo y de su historia, y ha quedado suspendido, ingrávido, flotante, en un abismo de incertidumbres en que la vieja razón entendida en los términos de la tradición escolástica, de los ilustrados y los idealistas, parece cada vez más un instrumento inservible. No han faltado los analistas que quieren percibir en estos rasgos, la expresión de una orfandad del hombre occidental de hoy, de un desasimiento de lo valores sólidos que parecían ligarlo con cordones umbilicales a una espiritualidad o a una ideología. Un pintor no tiene por qué ser un filósofo, un científico o un chamán, pero sí ha de ser capaz, si quiere llegar al final de su exigencia en el proceso de creación, de conectar con la respiración de su tiempo. Y así sucede con Javier García Prieto quien, desde el aparente aislamiento de su estudio convierte en imágenes largamente elaboradas las reacciones que son contestaciones al reto de vivir conscientemente cada día. Los colores vibrantes, cinéticos e inestables, las formas tensas, dinámicas e ingrávidas, las texturas fractales, espesas y abigarradas, en que las veladuras del óleo se integran con pigmentos secos y tintas proyectadas que sugieren un ilusorio espesor de bajorrelieve, construyen obras que alcanzan a veces un considerable tamaño, cuya autoridad se impone fuertemente al espectador enfrentándolo a una suerte de enigmas a los que no hay que encontrar otra respuesta que la que va implícita en la propia capacidad de sujetar la mirada y despertar imaginarias e inquietantes asociaciones. LA POÉTICA DE LO INGRÁVIDO
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CONSIDERACIONES VELADAS SOBRE LA PINTURA DE GARCÍA PRIETO Más allá de los discursos funerarios (valdría más decir «notariales») o literalmente reaccionarios (anclados en una «originariedad» de una cierta práctica artística), es oportuno recordar la idea de John Berger de que la pintura es una afirmación de lo visible que nos rodea y que está continuamente apareciendo y desapareciendo: «posiblemente, sin la desaparición no existiría el impulso de pintar; pues entonces lo visible poseería la seguridad, (la permanencia) que la pintura lucha por encontrar. La pintura es, más directamente que cualquier otro arte, una afirmación de lo existente, del mundo físico al que ha sido lanzada la humanidad». 1 La corporeidad de la pintura tiene un potencial expresivo difícilmente parangonable. Podemos pensar que la pintura tiene una condición de escenario de la expresión de la personalidad y la individualidad, pudiendo llegar a comportarse como una metáfora o el equivalente de la actividad sexual, siendo, por supuesto, también el lugar de una proyección psíquica tremendamente enérgica. 2 Esa energía vital, ese lujo de la visión, se encuentra, ciertamente, en la pintura de García Prieto que, en una primera aproximación, parecería oscilar entre lo abstracto y lo figurativo, cuando, en realidad, esa dicotomía corresponde a un tipo de problema artístico superado, siendo propiamente la diferencia, el intersticio o, mejor, el espacio hermeneútico el que ofrece mayores posibilidades creativas y teóricas. Nos encontramos, valga la simplificación, en una época en la que las junturas o bisagras de las polaridades y las periferias conceptuales o materiales van ganando importancia al mismo tiempo que proliferan poéticas que tienen mucho de reciclaje o de bricolage. García Prieto introduce, con desenvoltura y sin miedos, en sus pinturas lo que le apetece, desde ondas y formas abstractas, lazos ornamentales, hasta esquemas de ramas, figuras haciendo ejercicios gimnásticos, el esquema de un automóvil, hombres corriendo o nadando, toda una iconografía del movimiento que le ha llevado a Javier Maderuelo a hablar de estas obras como «instantáneas estáticas, figuras paradas». Este creador va revelando su imaginario, desplazándose, en los últimos años, desde lo figurativo a un descarnado planteamiento, casi conceptual 3 en el que la veladura y la atmósfera sutil son decisivas. Es importante recordar la consideración de Claude Lévi-Strauss de que el genio del pintor consiste en unir un conocimiento interno y externo (a mitad de camino siempre entre el esquema y la anécdota), «un ser y un devenir; un producir, con un pincel, un objeto que no existe, como objeto y que, sin embargo, sabe crearlo sobre su tela: síntesis exactamente equilibrada de una o de varias estructuras artificiales y naturales y de uno o de varios acontecimientos, naturales y sociales. La emoción estética proviene de esta unión instituida en el seno de una cosa creada por el hombre, y por tanto, también, virtualmente por el espectador, que descubre su posibilidad a través de la obra de arte, entre el orden de la estructura y la orden del acontecimiento». 4 García Prieto integra, perfectamente, lo accidental, distanciándose, por supuesto, de un automatismo de corte expresionista y, por supuesto, de la espesa materialidad del informalismo, para afirmar una pintura que, en cierto sentido, regresa al código greenbergiano, aunque sea con el bagaje mestizo de lo que suele llamarse abstracción redefinida. Recordemos que la aspiración de la modernidad fue, según Clement Greenberg, aspirar a cierta pureza del medio pictórico, repudiando lo tridimensional e ilusorio para radicalizar la planitud, una aspiración que ha sido desmantelada por las tendencias contemporáneas que han aceptado toda clase de contaminaciones. 5 «Al pintar -ha señalado Luis Fega- borramos de nuestra mente pincelada a pincelada una idea, para plasmarla en el cuadro. En este sentido podemos considerar la acción de pintar como un ejercicio de limpieza. Lo impredecible, lo que surge sin mediación intelectual eso que conecta con el lado oscuro y que llega sin ser incitado, es a menudo lo más interesante de la obra de arte» 6. Es manifiesto que García Prieto afronta la pintura sin excusas, dejando que la superficie sea el lugar de asentamiento de sus obsesiones, formulando, al mismo tiempo, una estrategia de resistencia frente a una «hibridación» que ha degenerado, bastante, en escenografía, para, con una libertad absoluta, defender la experiencia contemplativa, aquella que, precisamente, en el tiempo de la banalidad entronizada ha terminado por declararse proscrita y, algunos así lo piensan, «innecesaria». La situación en la pintura de García Prieto es menos apocalíptica o conclusiva, derivándose, principalmente, hacia un pluralismo, como manifestación de un período estético y epistemológico post-narrativo 7. Este pintor, como he indicado, fija, en una superficie muy trabajada, signos figurativos que no tienen, necesariamente, una carga simbólica explícita, al contrario son acentos, formas que funcionan, en todo momento, como materia pictórica. «La desintegración del signo -que parece ser el gran asunto de la modernidad- está ciertamente presente en la empresa realista, pero de una manera en cierto modo regresiva, ya que se hace en nombre de una plenitud referencial, mientras que, hoy en día, se trata de lo contrario, de vaciar el signo y de hacer retroceder infinitamente su objeto hasta poner en cuestión, de una manera radical, la estética secular de la «representación» 8. No cabe duda de que García Prieto comparte esa intención de vaciar el signo, sin perder, por ello, un potencial crítico o, por lo menos, la esperanza de generar otro tipo de sentido. Puede que sea la pintura misma ese último refugio del mito estético de la individualidad, una herramienta válida para deconstruir o, mejor, desmantelar, las ilusiones del presente: «Puesto que la pintura está íntimamente vinculada a la ilusión, ¿qué mejor vehículo puede haber para la subversión?» 9. El cuadro es un semblante o, en algunos casos, un postizo (esos fáneros que nos fascinan) 10, una superficie maquillada. Aunque García Prieto se aproxime a lo monocromático y a veces parezca que anhela una blancura o grisura primordial, no hay en su planteamiento ningún síntoma de cromofobial 11; sus colores son descritos por Francisco J. de la Plaza como inestables y vividos, «en continua ebullición». Conviene también recordar que García Prieto declaró que «el color engaña, se podría pintar sólo con negro», cuando en realidad con el negro lo que él hace es dibujar, dejar esa «huella figurativa», introducir una mancha que desmantela la infinitud. Lo que es cierto es que el cromatismo hipnotiza y produce en la contemplación una enorme ambivalencia, esto es, hace que permanezca lo enigmático: «En estos cuadros no se pueden apreciar los colores reales. El color, como el propio García Prieto confiesa, es un enigma. Lo que vemos es el efecto de sus combinaciones, la vibración, su eco. Es precisamente esa vibración la que produce los efectos de luminosidad que estos cuadros hacen emerger de sus, por lo general, oscuros fondos» 12. Hay una apelación a una mirada que tiene que atravesar los velos o, acaso, detenerse en la cualidad lujosa de la superficie, acariciar el cuadro como si fuera una tela para un vestido o una cortina, algo tras lo que está la desnudez del muro o la precariedad del cuerpo. Todo ocurre en la superficie, en esa piel que, citando a Valery, es lo más profundo. «En la pintura que ahora nos ofrece García Prieto el espacio se repliega en sí mismo, se intuye sin ser descrito. Figuras y fondo se funden en una superficie que tiembla y se deshace, que lo absorbe todo, hasta el tiempo y el azar, el frío y el calor, el sol y la helada nocturna a los que el artista expone ocasionalmente sus lienzos durante el largo trabajo de su ejecución» 13. Si algo caracteriza a este pintor es la combinación, permanente, de la estrategia dibujística con las superficies de color, manteniendo siempre una dimensión personal del gesto. En los cuadros de García Prieto se revela junto a la idea de la pintura como reacción química o sedimentación territorial, la pasión de inscribir gestos, dibujar figuras, introducir trazos que pueden ser violentos o sutiles, en una dimensión que me atrevo a calificar, empleando la analogía musical, como contrapuntística. Tengamos presente que el gesto es el significante imaginario del arte moderno: «la pintura moderna, en particular el expresionismo abstracto, subraya precisamente esta producción del significante, pero sería ilegítimo, en consecuencia, suponer que esta práctica implica una deconstrucción, una violación o trasgresión del espacio pictórico 14. Los gestos pictóricos de García Prieto son una suerte de sedimentación de la mente, en la que no se excluye ni lo accidental ni lo deliberadamente ornamental, desde el lirismo a la turbulencia, entre la mayor de las levedades y la repentina furia que araña y desentierra otros colores bajo la oscuridad. «El trazo mismo -escribe Derrida- se atrae y se retira de allí, se atrae y pasa por allí, por si mismo. Se sitúa entre la orla visible y el fantasma central desde el cual nosotros fascinamos» 15. Es precisamente la oscilación «matérica» y los desplazamientos abstracto-figurativos los que atrapan al que contempla la pintura de García Prieto, abandonada antes de caer en el manierismo, convertida en una superficie con huecos donde la melodía visual está fractura. «Cada gesto de la mano del pintor -advierte Javier Maderuelo- deja su huella y así, cuando unas imágenes se superponen a otras, las nuevas no son capaces de ocultar totalmente los antiguos trazos que emergen como materia bajo las últimas capas de color. Todo el trabajo que se realiza sobre el cuadro queda así evidenciado» 16. No hay una labor de «corrección» y ocultamiento, al contrario, el pintor asume los desvíos, la potencia poética del error y va dejando que se transparente una estrategia de velamiento, con la ya indicada oscilación entre lo gestual y los apuntes, mínimos, figurativos 17. «Su obra actual es un compendio entre su sólida experiencia y sus reflexiones: la presencia de ciertas composiciones basadas en formas sencillas y elementales como el esqueleto de un árbol o las hojas de una planta; la mínima utilización del color; la presencia ineludible del negro y los colores de la tierra que catalizan el resto de las experiencias cromáticas; la acuosidad exagerada que remarca una intención de velar las ya mínimas «presencias» 18. Es como si una poética cercana a lo que Bachelard llama lo acuático (vinculado tanto a la memoria cuanto a la conciencia de la finitud) fuera haciendo que el acento figural vaya siendo tragado por el espacio totalizador. Ese fluido que es la pintura está magistralmente subrayado por García Prieto cuando dibuja a los nadadores. La natación, arte de superficies, nos da un cuerpo 19 nos lleva a la conciencia de que lo verdadero no está siempre en la profundidad, puesto que allí, bajo el agua, propiamente sucumbiríamos. La superficie intangible de la pintura, rizada como la piel acuática muestra una rara sensualidad (establece una relación de interposición), funciona como un velo cortina (el ídolo de la ausencia) sobre el que se dibuja la imagen: «sobre el velo -indica Lacan- puede imaginarse, es decir instaurarse como captura imaginaria y lugar del deseo, la relación con un más allá, fundamental en toda instauración de la relación simbólica. Se trata del descenso al plano imaginario del ritmo temario sujeto-objeto más allá, fundamental en la relación simbólica. Dicho de otra manera, en la función del velo se trata de la proyección de la posición intermedia del objeto» 20. Con todo, en la pintura no encontramos un horror a la castración monumentalizado, sino una exhibición del goce, sin que eso suponga la deriva hacia el fetichismo o la perversión. El velo es una parte del decorado, o en términos más pictóricos, una veladura que hace que la superficie gane tanto en transparencia cuanto en complejidad: «Todo se consigue mediante efectos pacientemente buscados de veladuras sobre una primera preparación texturizada que es la base para conseguir vibraciones, afloraciones de un inesperado color, presencias apenas esbozadas de formas filtradas a través de capas muy delgadas de pigmento, o conseguidas a base de barridos con carboncillo que fijan amplios gestos a la tela para siempre» 21. Puede que tengamos que recurrir al juego fonético y convertir al velo en una vela, algo que permite que surquemos lo acuático, hasta que llegue el momento en el que seamos capaces de arrojamos a lo otro, asumir el riesgo de lo informe 22. Claude Lévi-Strauss señala que un carácter propio de la pintura no figurativa consiste en una exploración metodológica de la contingencia de ejecución, que se pretende convertir en el pretexto o en la ocasión externa del cuadro: «La pintura no figurativa adopta «maneras» a guisa de «temas», pretende dar una representación concreta de las condiciones formales de toda pintura. De esto resulta, paradójicamente, que la pintura no figurativa no crea, como lo cree, obra reales -si no más- como los objetos del mundo físico, sino imitaciones realistas de modelos inexistentes. Es una escuela de pintura académica, en la que cada artista se afana en representar la manera como ejecutaría sus cuadros si, por casualidad, los pintase» 23. Es manifiesto que algunos prejuicios «estéticos» le impiden al antropólogo entender que la abstracción no se afana, necesariamente, en pos de una normatividad ni, evidentemente, descansa en la ausencia de una figura que, oblicuamente, reaparecería como «modelo». Las sensaciones y las visiones pueden sedimentarse en el lienzo de muchas formas pero también la mano puede guiarse por impulsos que no tengan nada que ver el concepto o con la estructura de la representación. El pintor, como dijo Valery, apor ta su cuerpo, «sumergido en lo visible, por su cuerpo, siendo él mismo visible, el vidente no se apropia de lo que ve: sólo se acerca por la mirada, se abre al mundo» 24. La mirada ávida descubre en la pintura de García Prieto, finalmente, un espacio donde, en palabras de María Zambrano, la belleza hace el vacío 25. Sin duda, en su obra hay un honesto camino plástico hacia la esencialidad y del despojamiento que ha llevado a algunos intérpretes a establecer la conexión con la estética minimalista 26, si bien en García Prieto no hay una ortodoxia estilística ni una deriva hacia lo geométrico o al nominalismo compulsivo. En su territorio pictórico la voluntad de pureza 27 que conduce, en ocasiones, al límite de lo monocromático y su sugerencia del vacío 28 no es antagónica con la inmersión en la complejidad o el gusto por las pequeñas diferencias. «La búsqueda de la autenticidad, de una esencia de la pintura, ha supuesto la eliminación de toda anécdota, de todo resorte figurativo superfluo. Precisamente en la ausencia está la esencia fervientemente deseada» 29. En García Prieto la meditación, particular sobre la naturaleza le mantiene lejos del credo abstracto o de la deriva figurativa sin más 30. Bien es verdad que no remite a una exterioridad sino que lo natural es ese velamiento pictórico que tiene mucho de atmósfera. El velo, aquel lugar donde se prende el deseo, es ilusión o espejismo, superficie frágil y ambigua en la que cada huella es una sugerencia, desde las figuras atrapadas (fijadas a veces como calcomanias: artificios rupestres) hasta los líquidos marcados por colores fascinantes: los velos, su duda, revelan su lujo y su necesidad vital. 1 John Berger: Algunos pasos hacia una teoría de lo visible, Ed. Ardora, Madrid, 1997, p. 39. CONSIDERACIONES VELADAS SOBRE LA PINTURA DE GARCÍA PRIETO
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HOJAS MUERTAS Y PLATAFORMAS VIVAS “En el pálido polvo he descifrado Javier García Prieto nos ofrece ahora el resultado de sus últimos recorridos por ese laberinto en que el artista –todo verdadero artista- se encierra voluntariamente, un laberinto del que sabe que nunca saldrá sino al final de su propia vida. Es como un Teseo que no quiere matar al híbrido Minotauro sino tantear su fuerza en una lucha que es casi un juego de estrategia, ni necesita el hilo de Ariadna para encontrar la puerta, porque el inextricable palacio es su lugar y no va a intentar huir. En el prólogo de La letra escarlata , publicada en 1850, Nathanael Hawthorne cuenta que los espíritus de sus antepasados, puritanos de estricta militancia, se aparecen en su estudio mientras está trabajando, le observan a cierta distancia y, en voz baja, se preguntan qué es lo que hace su descendiente. No comprenden que se pueda dedicar el tiempo a una labor tan frívola como imaginar historias fantásticas y escribirlas en papeles para que otros las lean en otro tiempo perdido para acciones más útiles a la comunidad. Sutilmente, el autor se desdobla así para alegorizar sus propias dudas, pero subraya con ironía la significación de su escritura, que el tiempo ha convertido en clásica e inmortal. No sé si a Javier García Prieto le visita algún fantasma cuando trabaja en el porche de su nuevo estudio de Velliza, ante un paisaje de tejados, frutales y linderones oblicuos que parece salido de un óleo de Cuadrado Lomas. A los espectros no les gusta mucho la luz franca ni el aire transparente que se desliza ladera abajo desde los páramos al valle del último Pisuerga (¿o ya del Duero?). Pero, aunque lo hiciesen, no minarían su segura vocación, su constante inquietud investigadora, el entusiasmo sincero con que se vuelca en su dura tarea. Hace ya mucho tiempo que dejó de tener sentido la distinción entre pintura abstracta y figurativa. En la obra de García Prieto hay un dominio extraordinario del dibujo, las texturas, de la materia y la superficie pictóricas que bastaría para dar entidad a sus cuadros con su pura presencia, pero él no quiere prescindir de referencias narrativas, de figuras que entran aparentemente en conflicto con el silencio poético de los fondos. Estas imágenes, tomadas del entorno a veces en un gesto de apropiación, bien definidas, siempre presentes en las obras a que nos referimos, enriquecen con sugerencias enigmáticamente simbólicas el placer de su contemplación y hacen más inquietante, más inagotable, el diálogo con ellas. Como es usual en la música, puede hablarse aquí de temas con variaciones. Uno de estos temas hace referencia a las hojas. Hojas secas, negruzcas, putrefactas, deshilachadas, dobladas, rotas, pisoteadas sobre el asfalto mojado de la ciudad invernal, o sobre la dura tierra de los barbechos helados, cadáveres disecados de hojas que han perdido su color y casi toda su materia, esqueletos de hojas, fósiles de hojas, sombras de hojas fijadas por los pinceles, el monotipo o las técnicas del grabado, -como fijaba Man Ray los objetos en sus experiencias con el papel fotográfico-, radiografías de hojas que olvidaron su verdor, la milagrosa capacidad de sintetizar vida con la energía del sol en sus humildes y efímeros laboratorios para deslumbramiento de Walt Whitman. Algunas conservan aún el ritmo, la elegancia y la gracia de sus bordes, de la subdivisión de sus nervaduras, delicadas y sabias como las que arman las alas transparentes de las libélulas, del gesto que hicieron al brotar, ese arabesco conectado con el misterio de la vida que tan magistralmente supieron captar los pintores orientales. Otras hasta eso han perdido y dejan transparentar la retícula de sus venillas como una telaraña oxidada. Y estas hojas destacan su oscura silueta sobre superficies vibrantes de color que tiemblan, dispuestas a veces en franjas paralelas y alargadas, como banderas de naciones inexistentes, o como las que sirven de fondo a las miniaturas de los beatos mozárabes: otras, ordenadas en rectángulos tan proporcionados como los neoplásticos, en un encuentro dialógico de la geometría dura, estrictamente racional, con la organicidad de lo que estuvo vivo. La sabiduría técnica largamente experimentada de García Prieto, tantas veces discutida con su malogrado amigo Jorge Vidal, le lleva a utilizar toda clase de recursos: mezclas inusuales de disolventes y barnices, impresiones por contacto, goteos , frottages , incluso la acción de las temperaturas extremas, del agua o la exposición a los ataques de la intemperie, nunca gratuitamente sino para encontrar un efecto determinado Todo se aplica a conseguir, sobre el soporte cuidadosamente elegido, las calidades deseadas en que se juega no sólo con los tintes siempre en choques inesperados, como reverberaciones sonoras de ecos múltiples que se dirían equivalentes a acordes diatónicos, pentatónicos o dodecafónicos, sino también con valores tímbricos –Javier es un melómano confeso y eso marca- como los pigmentos metálicos, los acabados mates o brillantes, las rugosidades y orografías matéricas, -nunca enfatizadas- frente a la planitud tersa de otras zonas. Las que Javier García Prieto llama plataformas son como unos tableros horizontales, como unas mesas sin patas que flotan ingrávidas en un espacio uniformemente tratado con una extraordinaria riqueza de matices cromáticos. Una experiencia conceptual realizada hace unos años en forma de montaje informático puede estar en el origen de esta propuesta. Sobre un interior arquitectónico minimalista de Tadeo Ando, una pintura que representa ramas desnudas flota horizontalmente no lejos del suelo. Tal vez algún día, en un lugar apropiado, la realización material de esta experiencia convierta la idea en una interesante instalación. Pero en esta serie todo es pintura, pintura que sugiere un espacio indefinido, infinito. Podría pensarse que es el espacio de una aventura intergaláctica, vivida más allá de los límites de nuestro pequeño universo, en que se extienden magmas informes, materia de futuros astros y en el que no hay referencias de tamaño ni de distancia. Los inesperados tableros rectángulares, que la perspectiva cónica deforma como romboides levemente irregulares, están decorados con temas vegetales de línea similares a los de la experiencia digital descrita, que llenan armónicamente su recuadro con la gracia ornamental de los antiguos bordados o los tejidos nobles pensados para tapizar muros de palacios o muebles exquisitos. Son como anamorfosis manieristas de motivos que hubieran gustado a Matisse o a Léger proyectados en un viaje cósmico como el que proponían Arthur Clarke y Stanley Kubrick en aquella ambiciosa aventura casi simultáneamente literaria y cinematográfica que comenzó titulándose El centinela y terminó en la obra maestra que es 2001, Una odisea en el espacio, estrenada en el mítico año 1968. En ella se desarrolla la elipsis más audaz nunca planteada por el cine, al poner entre paréntesis toda la historia del hombre, materializada en un encadenado justamente famoso hueso-arma/nave espacial que nos permite saltar de la más remota prehistoria en que viven y luchan los homínidos al futuro tecnológico en que se profetiza el nacimiento de un superhombre. Y todo ocurre al dictado de un misterioso monolito que emite señales y mueve la evolución histórica con un extraño e irresistible poder. La música de Ligetti subraya la trascendencia de los momentos más fuertes en esta críptica y fascinante profecía sobre el destino de una humanidad renacida más allá del espacio y del tiempo conocidos. Las ingrávidas plataformas de Javier García Prieto parecen dispuestas a penetrar en el abismo frontal de cada cuadro, como las hojas de una guillotina horizontal. Son como ese enigmático centinela de Clarke-Kubrick, pero, a diferencia de la masividad y la desnudez de éste, tienen la delgadez, la levedad, la ligereza y la gracia de sus incisiones vegetales como un mensaje alegre y hermoso que se envía al confín de lo insondable, del mismo modo que un náufrago arroja al mar la botella con su súplica de ayuda. Pero todo esto es interpretación, hipótesis, iconografía. Y no nos debe hacer olvidar que, por encima de todo lo que podamos soñar frente a estas imágenes, lo más importante es que son pintura, pintura en el sentido más noble de la palabra, poesía para los ojos, música visual, resultado de una continua experimentación, de una destilación, que se expresa cromática y formalmente, de los estímulos que la vida, pero también el pensamiento, las lecturas, la música, la reflexión, va dejando en la mente y en la sensibilidad del artista de una manera oscura, como la revelación de una sibila que llegase confundida con sus propios ecos al centro mismo de ese laberinto donde el milagro de la creación tiene su origen. Críticos tan prestigiosos como Fernando Francés, Javier Maderuelo y Fernando Castro Flórez han sabido ver, en etapas anteriores de la evolución de García Prieto, su sinceridad, su saber técnico, su honestidad, su independencia con respecto a las modas y los grupos, su inquietud renovadora, su madurez, su sentido de la elegancia y sobriedad y una profunda espiritualidad laica que le permite ver más allá de la piel de las cosas. HOJAS MUERTAS Y PLATAFORMAS VIVAS
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